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Planimetrías inconclusas.

Luis Ignacio Sainz

Pintura jándalo, la que brota del corazón de la sierra, esa que no se aguanta, la que se desborda en búsqueda de su identidad, la que se resiste a sí misma, como aquellos montañeses que atesoraban su ilusión al marchar en otoño rumbo al sur hacia tierras andaluzas persiguiendo la fortuna y regresar con nostalgia y alguna albricia en la faltriquera para guardar las hogueras de San Juan, a lomos de cabalgadura, aunque ahora hecha de lienzo. Eso es lo que hace a su modo María de José de Simón Casuso: trazos peregrinos, en ejercicio lúdico, en rotación sinfín, gajos del ánimo repelente a pensar de más, sólo lo necesario, esa brizna útil de la mente asumida vasalla de la emoción y el ánimo. Y sus travesías se muerden la cola, son periplos que vuelven al fuego atávico, ese que despide resplandores al crepitar del hogar pétreo. Tan fuertes e inasibles devienen sus visiones, a ratos alucinaciones de pleno derecho, muros descarapelados que se cansan de gritar para fundar un peculiar reclamo de sensualidad, un poquitín salvaje. Esta liturgia de tintes paganos puede prescindir ya de la ternura de José María de Pereda y Sánchez Porrúa (1833-1906), contenida en la geografía narrativa de Blasones y talegas[1], donde la desazón del emigrante y sus infortunios y aspiraciones al rozarse con los que pueden siempre, se refugia en la comprensión de la miseria y el retrato de la movilidad social, evitando las lindes ruines de la burla o el desprecio.

Nuestra cronista visual sí logra a plenitud su propósito: emascular los blasones y prescindir de las talegas; por encima del linaje y sin atender el peculio. Se dedica a lo suyo, refugiada en una nueva e inquietante piel, la de sus planimetrías inconclusas. Tramos de mampostería que muestran impúdicas sus vísceras, al botar sin miramientos el albayalde que las solía cubrir con pudicia. Rescoldos de lo que fue, rastros de misterios incapaces de ser revelados. Orines de plomo de abolengo, con los que las heteras[2] (hetairas) fabricaban y se aplicaban sus mascarillas, con tal de preservar su belleza: esas máscaras del deseo. Así de atractivas comparecen las fábricas visuales de esta silenciosa creadora que transformó sus palabras en imágenes, en signos versátiles que predican un mundo irremediablemente suyo, íntimo, imposible de ser descifrado de un golpe, pues precisa de tiempo y paciencia, como todo lo que vale la pena. Su obra nos convida una cadencia suave, sintónica, urdida por conjeturas maculares, carente de un significado único y cerrado, abierta a la aprehensión plena de quien la atisba y –en consecuencia- a ser nombrada desde la peculiaridad de la mirada que la fatiga e intenta fallidamente estrujarla.

Quien observa semejante despliegue plástico tendrá el privilegio de toparse con un vocabulario abstracto por naturaleza, sin imposturas o afectaciones, que procede mediante simplificación progresiva, renunciando a compartir un dictum- mensaje-kerigma y poniendo énfasis en la provocación sensible. Prescindir de la figuración debería ser un proceso de eliminación de lo accesorio y ornamental para que la expresión se vertebre alrededor de las formas puras que intentan rastrear sus identidades. Este modo de construir realidades virtuales también es histórico y por tal motivo sujeto a envejecer; y cuando tal desgracia acontece reniega de su condición para erigirse en género, con la misma cobertura legal cual si se tratase de capturar escenas de bodegón, lo que permite suponer -en el desatino radical- que se puede pintar a la Mondrian, la Still o la Rothko. Las técnicas mixtas y los acrílicos, lo mismo pasa con las estampas, de María de José de Simón Casuso evaden la comodidad de las categorías (p. ej., la elegancia o la serenidad o el equilibrio) para instalarse en sí mismas, funcionando de su propio e intransferible paradigma compositivo. Son genuinas y “naturales”, con una clara impronta constructiva y cartográfica. De allí la sugerencia de ordenar la serie que se expone en el recinto zacatecano bajo el título de Planimetrías inconclusas.

Apreciar su lenguaje en el contexto del Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez facilita su disfrute y acaso comprensión; dialoga con muchos de sus pares, se acerca a algunos más y con otros, como se dice popularmente, pinta su raya. Se percibe su fuerza y temperamento que brota desde el fondo de sus composiciones, donde la superposición de planos, la degradación de una paleta fría, la contención creciente del color en tanto solución, la presencia del esgrafiado como señalética de una hipotética senderización óptica y –sobre todo, para mi personal deleite- el imperio de los blancos registrados a la manera de un catálogo de tonos perlas, isabelinos o percudidos salpimentados de gris que evocan los caprichos de las yeserías, que rinde homenaje a sus raíces hispánicas, ya sean las de la pintura barroca que aquellas otras ancladas en el informalismo, si bien no en los marcadores de Hartung o Soulages, pero sí en avenencia comedida con ciertas manifestaciones del Grupo El Paso[3] (pienso más en los partidos plásticos de Suárez y la gestualidad de Saura, que en los vocabularios de Millares, Canogar, Francés o, claro está, Rivera). Su geometría sensible cada vez más está tentada a exiliar los colores rotundos, refugiándose en un réagir avec décalage de blancos, grises y negros. Avanza sin conceder cuartel, en muestras que consolidan su voz en el actual desierto de las formas vacías, apenas rebosantes de pretensión. Festeja los desplazamientos de la materia en sí mismos, como aconteceres mágicos que quiebran e interrumpen la monotonía de una cultura que pareciera entronizar una concepción de la moral como higiene. Ante esta devastación imparable, incluso el mecanismo que detona para nombrar sus piezas suena más a un divertimento que al obsequio de pista alguna que abastezca de coordenadas a la significación de sus fragmentos discursivos.

María de José de Simón Casuso, para su bien, habita una prisión fantástica, desde donde crea poniendo el alma en vilo: el territorio poético de Dédalo, de Jaime Torres Bodet[4]:

Enterrado vivo en un infinito dédalo de espejos, me oigo, me sigo, me busco en el liso muro del silencio.

Pero no me encuentro.

Palpo, escucho, miro. Por todos los ecos de este laberinto, un acento mío

está pretendiendo llegar a mi oído.

Pero no lo advierto.

Alguien está preso aquí, en este frío lúcido recinto, dédalo de espejos... Alguien, al que imito. Si se va, me alejo.

Si regresa, vuelvo. Si se duerme, sueño. "¿Eres tú?", me digo...

Pero no contesto.

Perseguido, herido por el mismo acento -que no sé si es mío- contra el eco mismo del mismo recuerdo en este infinito dédalo de espejos enterrado vivo.

Así yace ella en el laberinto de rasgos que transitan inagotables entre sus circunvoluciones: laboriosa y husmeando entre sus propias imágenes y recuerdos.

 

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[1] Novela corta que apareció en tres números sucesivos de La Revista de España, formando parte de una serie de cuadros costumbristas que entregó el autor a la imprenta a partir de 1869. Entregas quincenales en los números: 26 (25-III-1869), pp. 270-293, 27 (10-IV-1869), pp. 321-348 y 28 (25- IV-1869), pp. 481-493. La trama se urde en la oposición que establece quien representa la nobleza de los blasones, el hidalgo Don Robustiano Tres-Solares y de la Calzada, con el heraldo del dinero de las talegas, el jándalo Toribio Mazorcas.

[2] En El juicio contra Neera, famosa prostituta de Corinto llevada a los tribunales en Atenas entre el 343 y el 340 a.C., Demóstenes a quien se le adjudica la paternidad del texto, argumenta para salvar la honra de su oficio y haciendo gala de una misoginia digna de mejor causa: “Tenemos a las heteras para el placer, a las criadas para que se hagan cargo de nuestras necesidades corporales diarias y a las esposas para que nos traigan hijos legítimos y para que sean fieles guardianes de nuestros hogares”. Se trata del único texto (discurso) de literatura forense protagonizado por una mujer –además extranjera y por si fuera poco prostituta con el beneplácito de su marido el ciudadano griego Estéfano- que se conserva del mundo de la Hélade clásica.

[3] Organización plástica radical que irrumpió en el escenario madrileño en febrero de 1957. Se trata de la referencia obligada en la era de la post-guerra. Colectivo integrado en su origen por: los pintores Rafael Canogar, Luis Feito, Juana Francés, Manolo Millares, Manuel Rivera, Antonio Suárez, Antonio Saura y el escultor Pablo Serrano. También fueron suscriptores del Manifiesto los críticos de arte José Ayllón y Manolo Conde. Un año después se sumarían los artistas Martín Chirino y Manuel Viola. A pesar de las diferencias estilísticas y de lenguaje, sobresale la coherencia conceptual del colectivo. El Manifiesto de El Paso, salido de la pluma de José Ayllón, icónicamente se identifica por un diseño de Antonio Saura que glosa una escultura de Pablo Serrano. Un mes después, en el aniversario de la Segunda República Española, abría las puertas la primera exposición del grupo en la Librería-Galería Buchholz de la Villa del Oso y el Madroño. Tras imponer su brújula en el inestable panorama aupado por la guerra civil se disuelve después de una década fertilísima de aportaciones, que terminarían expandiéndose hacia la música, la literatura, el cine y la arquitectura.

[4] Poema vertebral del libro Cripta (1937), de la autoría del más humilde de Los Contemporáneos.